Enric Sió Guardiola (Badalona 05-04-1942-Barcelona 1998).

Pioner del còmic adult a l’Espanya de meitat dels anys 60 i primers setanta. Estudia economia i belles arts. Molt aviat comença a treballar per el mercat anglès després d’haver passat per l’editorial Bruguera.
Molt influenciat per els historietistes d’avantguarda italians i francesos comença a desenvolupar les seves pròpies idees amb un treball més personal.

Portada Oriflama Gener 1968
Portada de la revista Oriflama el gener de 1968.

El gener de 1968 comença a publicar a la revista Oriflama “Lavinia 2016 o la guerra dels poetes”, amb guió de Emili Teixidor el que es pot considerar el primer còmic polític i de crítica social a l’estat espanyol i una sàtira de la intel·lectualitat catalana de l‘època. Tot i que la revista era editada pel bisbat de Vic, la sèrie va acabar a causa de les pressions que va rebre per part de la dreta i dels sectors catòlics més conservadors.
Segueix la seva carrera a Espanya fins que l’any 1974 s’autoexilià a Milà a causa de l’opressió que li provocà la grisor intel·lectual i cultural del país. Al 77 es traslladà a Paris on va treballar per Charlie Hebdo i Pilote.
Cap als 80 torna a Espanya on segueix desenvolupant el seu treball com historietista i com a fotògraf fins a la seva mort l’any 1998.
Ha rebut nombrosos premis per la seva obra entre ells els prestigiosos Yellow Kid i el del Saló de Lucca.

Joan Ramon Guzmán

La revista Bang!, al número 12 de l’any 1977, va recopilar “Lavinia 2016 o la guerra dels poetes”. Acompanyaven el còmic tres textos que pretenien explicar Lavinia 2016 al públic espanyol: Una presentació d’Emili Teixidorla introducció de Roman Guberni una entrevista a Enric Sió


Els autors caricaturitzats per Miquel Obiols.

Presentació Emili Teixidor

Estimado Antonio Martín: Me dices que de acuerdo con Enríe Sió vas a reeditar «Lavinia 2016 o la guerra deis poetes» (que éste es el título completo) y me pides que redacte un par de folios comentando su gestación. Encantado. ¿En catalán o en castellano? ¿Servirá esta carta? Ya me dirás… Sigo el hilo de tus preguntas:

  • a) Me preguntas qué nos proponíamos al dar vida a esta historieta. Cuando conocí a Sió —era el tiempo en que trabajábamos en el comic «Sorang» para Vector, de Salvat— se me ocurrió que no estaría mal alegrar las páginas de la revista Oriflama —entonces en su etapa vicense y poco conocida— con un comic que por la calidad de su realización gráfica y el desenfado de la sátira, atrajera la atención de los medios —¿digo la «intelligentzia»?— del país. Necesitábamos esa atención para lanzar la revista a su etapa, digamos, barcelonesa, y por-que ya era hora de introducir la ilustración, el comic, el chiste y la Fotonovela (recuerda que realizamos también con Sió, esta vez de actor y montador, una fotonovela para la misma revista, con Nuria Espert de protagonista) en nuestros papeles, que pecaban, creo yo, de fetichismo literario y poseían poca garra popular. Sió diría que pecábamos de fetichismo literario parroquial.
  • b) La oposición imágenes-palabras era una referencia a la necesidad de libre expresión del idioma catalán, y además a la libre expresión de muchas otras cosas en catalán. Cada viñeta tiene una historia (recuerda la que muestra a Joan Manuel Serrat y la referencia al festival de Eurovisión), a veces nacida de un acontecimiento que se producía en el momento de escribir el guión o la página mensual del guión. Esa oposición no se refería al valor de la palabra escrita sobre la imagen, aunque Sió tiraba el agua a su molino en el sentido contrario, sino que intentaba potenciar por medio de la imagen unas palabras que habían sufrido persecución y martirio, de ahí el valor de esas palabras que los poetas utilizaban en su guerra. Recuerda que Espriu dice: «…hem viscut per salvar-vos els mots, per retornar-vos el nom de cada cosa», y también: «He donat la meva vida a les paraules…» No creo que los artistas plásticos tuvieran tantas dificultades como los escritores. La imagen es más internacional y en una guerra puede hablar más libremente, aunque también haya colores prohibidos.
  • c) Trabajábamos, como he dicho, a página mensual, sin guión previo, con un ojo en la línea general del argumento que yo había propuesto al empezar y otro en los acontecimientos.
    Trabajábamos gratis, pero hay que decir que la gente de aquella Oriflama era muy salada. Trabajamos hasta que las protestas de un sector obligaron a la redacción de la revista a pedirnos que en dos últimas páginas acabáramos la aventura de Pedrolo «tots els trucs», que se nos había convertido en protagonista por los vericuetos del underground catalán. La revista dependía del Obispado y para un papel parroquial ya estaba bien, aunque hay que decir que el doctor Masnou, obispo de Vic, sólo tuvo amabilidades con nosotros. Fueron otros sectores; los sacristanes, digamos, quienes precipitaron el fin.
  • d) El comic lo hacíamos Sió y yo. En una página nos ayudó Miguel Obiols, con el que aparecemos en una viñeta (los tres) y con el que en alguna ocasión rellenamos la revista de chistes, dibujos incluidos, claro. Obiols lo dejó correr porque…, no sé, creo que porque se fue al servicio militar, o se pasó al cine…
  • e) La redacción de Vic recibió bien el cómic y agradeció el esfuerzo. Algún periodista de Barcelona «va arrugar el nas». El público de Oriflama, en una encuesta, apreció el comic. Creo que le agradaba el dibujo y a veces se perdía en los textos, las alusiones o la historia a veces deslavazada que pretendía ser sólo un pretexto para presentar personajes y situaciones. La constante referencia gráfica a figuras catalanas (Pedrolo, Capmany..,, etc.) fue porque María Aurèlia fue la primera que se dejó caricaturizar cuando se lo pedimos, y Manuel de Pedrolo «tots els trucs» porque entonces dirigía una formidable colección de novelas policíacas (La cua de palla), las escribía él mismo, y era lo suficientemente conocido, buen escritor y con una actitud admirable en la «guerra de les paraules» como para poder simbolizar una figura que sirviese de guía en el laberinto de la postguerra. Además, a Pedrolo no había que tenerle tanto respeto gráfico como a un Foix, un Espriu, un Oliver… etc., no porque no nos lo inspirara, sino porque su juventud y su talante nos parecían más adecuados. Por otro lado, recuerda que todos los personajes que figuran son o significan algo… Se trataría de comentar viñeta por viñeta, figura por figura y texto por texto, mano a mano con Sió, todas las páginas; sólo así reconstruiríamos el clima y las razones o sinrazones de cada uno de ellos.
  • f) La crítica más justa que recibimos fue la de los que nos acusaban con «jugar» con una cultura que necesitaba todo el esfuerzo de seriedad porque se trataba de una lucha por la existencia normal, legal, académica… y para críticas y personajes caricaturizables y situaciones risibles podíamos dirigirnos a otras áreas que hasta entonces sólo habían recibido el incienso, la magnificencia, el poder, el escaparate y la protección. La verdad es que se necesitaba más empeño para entrar en esa área que en la nuestra, Y lo dejamos. Un año o dos después, con otro dibujante (Dugo) y con la figura de Terenci Moix, intentamos, en la misma revista, otro cómic, «El vampiro del Poblé Sec», pero no funcionó.

Creo que es bastante. Recuerdos a Enric Sió.
Emili TEIXIDOR.

Iintroducció de Román Gubern

Lavinia —Barcelona, según la terminología empleada en su obra por el poeta Salvador Espríu— es en el año 2016 una ciudad matriarcal en la que se ha prohibido el uso de la palabra. La comunicación se hace por medio de la imagen, pero los poetas, la mayoría de los cuales están en la cárcel, siguen utilizando clandestinamente la palabra. (Planchas 1, 2 y 3).
Una noche Lavinia despierta abrumada por una invasión de palabras. Mientras algunos comienzan a recordar el lenguaje oral, las fuerzas represivas descubren el escondite rebelde, deteniendo a los culpables. En el juicio, el tribunal permite excepcionalmente a los rebeldes utilizar en su defensa las palabras, lo que provoca una rebelión entre los jóvenes asistentes que son rápidamente reprimidos. (Planchas 4 y 5). Únicamente escapa Pedrolo, quien deja la pobre, sucia y triste Lavinia para refugiarse en un mundo subterráneo, en el que encuentra a la derecha —que sólo le da buenos consejos, indulgencias plenarias y guías turísticas— y a la izquierda —atomizada y emperrada en discusiones teóricas—, para volver finalmente a la superficie. (Planchas 6, 7 v8).

Al volver a Lavinia, después de muchos años, Pedrolo ve sorprendido cómo las nuevas generaciones, poniendo ritmo a las palabras y dando un nuevo sentido a las imágenes, han convertido Lavinia en una rica tolerante, espontánea y divertida patria. (Plancha 9).

«Lavinia 2016» ocupa un lugar muy singular en nuestra historia del cómic y difícilmente puede ser entendido desconociendo el peculiar contexto histórico-cultural en el que Enríe Sió generó su serie. Iniciada a finales de 1967 y concluida en 1968, «Lavinia 2016» apareció en un momento en que el despegue público de la cultura catalana a través de linos restringidos canales de difusión (editoriales, revistas, Nova Cançó, etc.), y a partir de la primera «apertura» expresiva de Fraga Iribarne (1962), había llegado a una situación lo suficientemente nutrida y pluralista en el plano ideológico como para admitir las ironías y las referencias más o menos irreverentes a sus productos y a sus figuras más señeras. Desde el deshielo de 1962 —año que se convertirá en nombre de una editorial catalana pionera y de gran prestigio— a 1967, la perspectiva alcanzada sobre la cultura y la historia política catalanas era suficiente como para que su ala izquierda pudiera avanzar sus primeras formulaciones autocríticas, como lo fue el resonante y polémico estudio de Jordi Solé-Tura «Catalanisme i revolució burgesa», aparecido también en 1967, En esta línea de revisión autocrítica y postcatacumbística de la cultura catalana se inscribió también, aunque en un plano distinto, la serie autocrítica o autocaricaturesca de Sió, cuyos límites y aceptabilidad social estaban avalados por un marco de catalanismo tan ortodoxo y poco sospechoso como la revista Oriflama, de patrocinio eclesiástico. Por todo lo antedicho, «Lavinia 2016» adquirió al nacer no solamente la singularísima condición de ser el primer comic político explícito publicado bajo el franquismo y desde una perspectiva opuesta a la de las clases dominantes centralistas, sino que además parecía también investido de una condición satírica hacia la propia cultura que se reivindicaba, condición que hace de «Lavinia 2016» un producto tan extraordinariamente singular.
Esta actitud irónica de Sió no puede desligarse, por último, de un adulto despertar producido en la élite cultural barcelonesa a raíz de su fructífera confrontación con los intelectuales italianos del Gruppo 62, en 1967, y la consiguiente aparición bajo su estímulo de la revista La Mosca (1968) —de cuyo Consejo de Redacción formó parte Sió—, símbolo elocuente de nuevas preocupaciones y planteos culturales que reflejaban una evolución de los supuestos autárquico-heroicos en que había sido hibernada desde 1939 la intelligentzia barcelonesa. «Lavinia 2016» fue, a su modo, un puntual testimonio de la «crisis del realismo» y de su complementario «entusiasmo vanguardista o iconoclasta» que caracterizó a los mandarines culturales barceloneses en 1967-1968 —eclosión contemporánea de la Escuela de Barcelona en cine—. Para articular su fantasía de un modo tolerable tanto para la censura oficial como para la dimanante de las élites catalanistas, Enríe Sió estaba obligado a recurrir a un severo expediente distanciado!”, que de hecho se plasmó en tres recursos distintos, pero complementarios:

  • 1 Inscribiendo la serie en la categoría de poli tica/ficción, como utopía irrealista ubicada, a la vez, en el pasado («Lavinia») y en el futuro (año 2016), pero con personajes del presente. Es decir, utilizando unos parámetros que ubicaban a su relato en un mundo «disparatado».
  • 2 Reforzando la condición «disparatada» antedicha mediante el grafismo caricaturesco, muy especialmente en la articulación de las fisonomías de los grandes protagonistas de la cultura catalana (María Aurelia Campmany, Joaquim Molas, Castellet, Triadú, Salvador Esprín, Pedrolo, etc.). A señalar un expediente similar en la entonces reciente serie francesa Les aventures de Jodelle (1966), otro relato de política/ficción que, probablemente, Sió tuvo presente.
  • 3 Mediante el uso de unos códigos de significación que hacían del lenguaje iconográfico y de la hipoformalizada estructura narrativa de «Lavinia 2016» un comic muy libre y «heterodoxo», es decir, reforzando su condición de «disparate» en el plano de la expresión lingüística (nótese, por ejemplo, la heterodoxa integración de varios estilos y sistemas iconográficos en ¡as últimas láminas de la serie, que son las más des inhibidas).

Pero bajo el prudente camuflaje del «disparate» caricaturesco, «Lavinia 2016» se proponía nada menos que la sorprendente fábula de un Estado-Policía que ha prohibido el uso de la palabra a sus ciudadanos y contra el que se acaban sublevando los poetas, encabezados por Raimon, y tras ellos toda la juventud. Es cierto que el potencial subversivo evidenciado por este breve resumen verbal está amortiguado y domesticado en el cómic por los tres recursos que acabamos de enumerar; pero pocos catalanes al leer la serie podían ser insensibles al significado de la «sustracción de la palabra», sustracción histórica que se inició en Cataluña el 27 de enero de 1939 con el Bando militar que prohibió el uso público del catalán. Obligado es señalar, por otra parte, la adopción de un esquema represivo arrebatado por Sió al Ray Bradbury de «Fahrenheit 451» (1953), novela fantacientífica que Francois Truffaut acababa de llevar a la pantalla (1966) y había comenzado a exhibirse en Europa cuando Sió abordó su serie. La «catalanidad» de «Lavinia 2016» quedó implantada en el comic, al margen de sus personajes, merced a un abundante repertorio de signos plásticos y verbales estereotipados y architópicos de la cultura catalana: desde el edificio de ¡a Sagrada Familia en la primera viñeta de la serie, hasta los angelotes con barretina (lámina octava) o la irreverente versión de San Jorge sobre el dragón-cocodrílo de la última lámina. Y en el plano verbal, desde «La pell de brau», de Salvador Espriu, sobre el pecho de María Aurèlia en la tercera viñeta, a «La vaca cega», poema de Joan Maragall, en la décima viñeta, pasando por el cerebro del poeta catalán expuesto en la tercera lámina. Más significativas resultaron, en su momento, las referencias satíricas de Sió a situaciones recientes y conflictivas de la vida pública catalana, como el episodio de Joan Manuel Serrat y la Eurovisión (tercera lámina), la tumba dedicada al «multado desconocido» (sexta lámina) o la referencia a la atomización de los grupos de oposición política en Cataluña (octava lámina). Con esta abigarrada y jocosa concentración de signos típicos y tópicos de la «catalánidad», que operan como guiño malicioso y cómplice al lector, Sió consiguió el nivel paródico que hacía de «Lavinia 2016» una serie tolerable para la censura oficial (amortiguando con su disparatado non sense los elementos de denuncia política), a la vez que simultáneamente podía herir a algunos estamentos conservadores catalanes, por su irrespetuosidad en la manipulación de «nuestras cosas» más serias.

No obstante, la «catalanidad» de «Lavinia 2016» no funcionó sólo al nivel relativamente superficial que acabamos de describir. Más sutil me parece, y congruente con la ética de la serie, el haber elegido a Manuel de Pedrolo como personaje activo, como outsider fugitivo y buscador de la salvación colectiva. Tal elección viene obviamente determinada, en primer lugar, por la condición de Pedrolo como autor de novelas policiales, lo que hacía de él un idóneo «detective» (octava viñeta). Pero parece muy significativo haber otorgado este carácter protagónico a Pedrolo en un momento (inicios de 1968} en que la novela policíaca era un género social y culturalmente desvalorizado (subcultura de masas) como propuesta cultural reivindicativa por parte de Sió y cuyo discriminación es explicitada al final de la séptima lámina: recordemos que en el número quinto de La Mosca (1968) aparecía publicado el excelente texto de S, M. Eisenstein «El género policíaco» y en el mismo año publicaba Editorial Lumen «Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas», de Eco. Dos convergencias oportunas y preñadas de significado iconoclasta y de intención cultural anti aristocrática. De un modo congruente, Sió introdujo en la cuarta lámina un homenaje gráfico a la pistolera Bonnie Parker, arrancada del film Bonnie and Clyde (homenaje reiterado en la entrega siguiente), si bien la muchacha de la maxifalda se convirtió en agente represor de la insurrección popular y libertaria que, además de reclamar el fundamental derecho a la palabra, ostenta un emblema pacifista, exhibe la efigie del comandante Guevara y proclama su repudio de la puritana maxifalda (lámina cuarta). El tono libertario de las propuestas populares (que habría resultado intolerable en una narración «seria») encuentra su lógica conclusión en la esperanza paidocrática del desenlace, con el collage de simpatía ácrata que expresa el final feliz de la «revolución juvenil». El año 1968 fue, no se olvide, el año del eufórico Mayo francés. En 1968, que fue un año crucial en la reorientación de ciertos intereses para la cultura catalana. «Lavinia 2016» apareció como una muestra modélica de comentario político de la realidad a través del comic, un medio de expresión que a lo largo de treinta años de franquismo había permanecido confinado en el ghetto aséptico del «entretenimiento» (aunque a veces hubiera conseguido rebasar los límites impuestos por el corsé oficial). El nonsense y la parodia descabellada ofrecían una cobertura suficiente para referirse a un Estado-Policía estructurado en base a un Partido Único (lámina séptima), a una oposición clandestina (láminas primera y octava, en especial) y a una insurrección articulada con eslogans tales como «las palabras son el signo visible de nuestra libertad» y «queremos decir lo que sentimos». Pero como valiosa y necesaria contrapartida «Lavinia 2016» ofrecía también una mirada desenfadada y satírica hacia la realidad político-cultural catalana del momento, capaz de ofender a algunos «espíritus sensibles» de la derecha catalana (en la tercera lámina, Sió se autocondena por su atrevida irreverencia). «Lavinia 2016» abrió, en 1968, un nuevo camino al cómic político durante el franquismo, cuyos frutos sólo comenzarían a recogerse tímidamente cinco años más tarde, con el boom del humor político en algunas revistas españolas.

Román GUBERN

Enric Sió Enric Sió.

Entrevista a Enric Sió

Introducció de la revista Bang!

La entrevista que publicamos a confinación corresponde a noviembre de 1971 y fue realizada por Ignacio Fontes pocos días después de que Enríe Sió recibiera el Premio Yellow Kid en Luc-ca 7 —ver a este respecto el número 7,8 de BANG!—. La entrevista se enfocó pensando en su publicación en una revista madrileña de información general, sin embargo alguno de los conceptos vertidos en las respuestas de Sió no agradaron o más exactamente obligaron a que funcionara !a autocensura propia de todo órgano de prensa española…
Cuando Ignacio Fontes pasó copia de su trabajo a BANG! quisimos publicarlo, pero ante el ejemplo ajeno y tras consultarlo con el autor acabamos por ser prudentes y agachamos la cabeza. Nada mejor ahora, al preparar este dossier sobre el comic político durante el franquismo, que sacarnos aquella vieja espina dando a la luz esta entrevista —previa consulta a Enríe Sió, actualmente radicado en Milán—, que a nuestro juicio conserva hoy la actualidad de ayer.

Ignacio Fontes. —«Lavinia 2016» es la primera obra culta del comic español. Estaba escrita y publicada en catalán. ¿Correspondía a un momento político-cultural concreto de Cataluña?

Enric Sió. —Sí, concretísimo. En aquel momento, en 1968, la oposición estaba totalmente atomizada, se puso de moda el combinar dos o tres letras del alfabeto buscando siglas políticas; yo también lo hice. Entonces “Lavinia» fue un quisquilleo entre amigos: se les atacaba, sacando a la luz sus vicios y los trapitos sucios; también a la revista que lo publicó, que estaba apoyada por la Banca Catalana y auspiciada por el clero. Aparecían caricaturas de todos tes personajes de la Cataluña de entonces. Una anécdota muy divertida fue la ocurrida con Jordi Pujol, de la Banca Catalana, que prohibió a la revista publicar su caricatura; yo llegué a una componenda absurda: sustituir la viñeta per un tampón que decía «Censurado por la Redacción de la revista Oriflama»; al final, Jordi Pujol obligó a que apareciese su caricatura al siguiente número.

I. F. —Tras esta experiencia . y salvo algo aislado, abandonas el catalán, ¿por qué?

E. S. —No, no es abandonar el catalán. Es que dependes de los clientes; yo escribía en inglés para Inglaterra y ahora si lo hago en castellano es porque parece más lógico que se presente así para una traducción al italiano. Lo de «Lavinia» se explica porque era para una revista y un público catalanes, es decir, de ámbito localista. Además, como sabes, los catalanes tenemos dos lenguas, aunque yo hable cinco idiomas…

I. F. —¿En qué sentido se dirige la cultura catalana que se realiza en catalán?

E. S. —Si es que existe… Mejor se podría hablar de una producción cultural hecha en catalán en ciertas épocas históricas; hoy es uno de estos momentos. Pero no siempre ha sido así: por ejemplo, del Renacimiento al siglo XIX no ha existido, Cataluña se expresaba en castellano. La cosa no cambia hasta el Romanticismo, con Aribau y compañía.

I. F. —¿Y actualmente?

E. S. —Actualmente no se puede valorar el fenómeno. Si se desenvolviera en circunstancias plenamente democráticas, podríamos apreciarlo: pero si como ahora es reflejo de una situación coagulante, es imposible saber. Los catalanes no pueden tener una prensa, una radio, una televisión catalana… Esto no quiere decir que yo sea catalanista; yo, simplemente, soy un amante de la libertad: si los catalanes quieren nacerlo, que lo puedan hacer; pero otro tanto digo de los vascos, de los gallegos.

I. F. —Bien, históricamente Cataluña lleva a cabo un movimiento político y cultural anticentralista…

E. S. —No siempre ha sido así. Ha dependido mucho de las fuerzas y de la situación social. Acuérdate, por ejemplo, de Cambó, separatista él, que tras concederle el Ministerio de Hacienda se conformó con unas ventajas arancelarias para Cataluña. El problema se concreta así: a lo largo de los siglos XIX y XX la burguesía catalana inicia movimientos nacionalistas para hacerse con el poder que detentan los gobiernos ancien régime. Pero siempre depende de las fuerzas sociales y no les queda más que aliarse con el centro o armar a los obreros; ante esta última posibilidad siempre se mostró remisa, incluso con la derecha republicana de los años treinta, por lo que la misma burguesía se construía un callejón sin salida, pactando, generalmente, con puestos ministeriales que la capital le ofrecía.

I. F. —La imagen, ¿qué posibilidades tiene en la superestructura cultural?

E. S. —Las propias posibilidades que denotan su realidad: el que se dirige a un público masivo. Las clases dominantes de todos los países se han dado bien cuenta de esto, monopolizando la televisión o ensayando sistemas mixtos de cadenas de transmisión estatales y comerciales. La importancia de los medios de comunicación de masas viene dada por su capacidad para influenciar o crear un estado de opinión. Concretándonos al comic, que es mi profesión, tiene una audiencia amplísima y conocerá mayor difusión cuando se derroquen les últimos bastiones o complejos de la aristocracia culturalista; en nuestro país, la prensa concretamente.
El problema pasará a ser exclusivamente cultural: que el comic y la imagen en general no sirvan, como hoy, para aborregar al público. Se puede construir un comic válido que tenga una importancia positiva, no importancia negativa como tiene actualmente, gracias a la dinámica de tres factores a desarrollar: las exigencias del propio público, una crítica especializada y las obras de los autores. Se llegaría también a una educación del gusto que haría rechazar obras progresistas por ser estéticamente repudiables.

I. F. —Tengo entendido que a ti, como a un sector que podría calificarse de progresista dentro de ‘la cultura catalana, te afectó la entrada de los tanques soviéticos en Praga. ¿Cómo fue el proceso?

E. S. —No es que yo sea ingenuo; no tengo un pelo de ingenuo. Pero después de un «descanso» político, me volvió la euforia con la revolución del mayo francés: me conquistó su signo anarquistoide-romántico, como soy yo. Los tanques fueron la otra cara de la moneda: la constatación de que no existía una alternativa libre para el sistema al que nos oponíamos. También la necesidad de la revolución permanente y el amor a la libertad, excluyente de todo autoritarismo. Para la oposición catalana esto significó un aumento de la ya existente gran división, aumento también del pesimismo y del escepticismo. Aunque estos sentimientos creo que fueron a nivel europeo.

I. F. —¿Qué tratas de expresar en tu obra?

E. S. —A Enric Sió. Y el horror que siente por los seres vivos, de los que sólo salva a honrosas excepciones.

I. F. —¿Y qué diferencia básica hay entre Enric Sió, muy bien considerado como parte de ‘la cultura catalana y española, y la mayoría de tus compañeros de profesión?

E. S. —Con todos respetos y sin malas interpretaciones. Apunta esa frase, por favor, que quede claro. En primer término, una formación cultural —no me refiero a título universitario, que yo no lo tengo—, luego, sensibilidad y, finalmente, un problema de conciencia, en general. Las diferencias entre los profesionales españoles de la historieta y yo vienen dadas por estos puntos. Si mi obra es, quizá, un poco mejor que la de los demás es por que es suma de lo que te he dicho más una dosis de buenas aptitudes para las relaciones públicas, imprescindibles para cualquier artista. Pero no veo que esto tenga que ser motivo de rivalidad; yo me siento más colega que rival.

I. F. —¿Dónde radican los problemas del profesional español de la historieta?

E. S. —En principios no se dispone de la Información cultural necesaria, tales como el cine y los libros, que no todos lo pueden resolver con un pasaporte. En segundo lugar, de la forma que tengas para comercializar tus comics. Fundamentalmente, que yo no puedo publicar aquí mis historietas como se publican en Milán, y esto por condicionamientos sumamente injustos: es lógico contar con un obstáculo con la incomprensión del público, que no entiendan tu obra, pero otras limitaciones… En definitiva, me da asco la Madame.

I. F. —Enric. ¿cómo sería un comic catalán?

E. S. —Igual que uno milanes o parisino, pero con los bocadillos redactados en catalán.

I. F. —Ya. ¿Y un comic catalanista?

E. S. —¡Ah sí! Los protagonistas tendrían cuatro dientes separados, simulando el escudo: llevarían faja, barretina y espardenyas de pajes; beberían en porrón; comerían butifarra con secas; tendrían una cuenta corriente en la Banca Catalana y… otra cosa que no te digo.

Ignacio Fontes

Tot l’agraïment de l’Equip Sense Nom a Glòria Augusto, Albert Vinyals i Fermí Puig. sense els quals no hauriem trobat mai tot això.