Publica La Web Sense Nom per cortesia d’Oriol Romaní y Mauricio Sepúlveda Les fotografies dels 70 formen part del fons de la web sense nom o són aportacions d’amics i coneguts. Les dels 90 i la cultura techno són cortesia de Mary Rose Greene (drets de còpia)

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Tim Feathet mientras los mossos d’esquadra precintan los equipos musicales.

Fotografies Mary Rose Greene

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ESTILOS JUVENILES, CONTRACULTURA Y POLÍTICA
Oriol Romaní y Mauricio Sepúlveda (URV, Tarragona; Grup Igia, Barcelona)


Collage Salo 2002

Sobre estilos, culturas, clases y otras identificaciones.

En este artículo presentamos una pequeña discusión acerca del carácter contracultural de algunos estilos o culturas juveniles, con las implicaciones políticas que ello conlleva. Lo vamos a hacer, después de establecer un mínimo marco teórico que sitúe los términos de la discusión, comparando elementos básicos de las culturas “jipis” de principios de los setenta, con los de las culturas “techno” de los noventa. Uno de dichos elementos, importante a nivel expresivo, será el del consumo de ciertas drogas y sus significados. Quizás estas reflexiones sirvan para avanzar algunas proposiciones acerca del papel de las culturas juveniles, y más en concreto, de sus posibles significados políticos, en nuestras sociedades contemporáneas.

Definiremos brevemente algunos de los conceptos que manejaremos, para explicitar que opciones teóricas escogemos. Así, con Amílcar Cabral, que no era un académico consagrado, sino de un hombre de acción que reflexionaba, entenderemos que la cultura es “… la síntesis dinámica, en el plano de la conciencia individual o colectiva, de la realidad histórica, material y espiritual, de una sociedad o de un grupo humano, tanto de las relaciones existentes entre el hombre y la naturaleza, como entre los hombres y entre categorías sociales. Las manifestaciones culturales son las diversas formas por las cuales se expresa, de manera individual o colectiva, esta síntesis, en cada etapa de la evolución de la sociedad o grupo humano en cuestión” (Cabral, 1973:16).

Hablaremos de contracultura para referirnos a aquellas expresiones culturales que de algún modo se enfrentan, explícita o implícitamente, a las corrientes culturales hegemónicas. Muchas expresiones contraculturales las encontramos históricamente en las culturas juveniles que, según Carles Feixa (1998:94) se refieren “…a la manera en que las experiencias sociales de los jóvenes son expresadas colectivamente mediante la construcción de estilos de vida distintivos, localizados fundamentalmente en el tiempo libre, o en espacios intersticiales de la vida institucional”. Las urdimbres a partir de las cuales se tejen tales estilos o culturas son, principalmente, la cultura hegemónica, que marca el cuadro social general donde se sitúan; las culturas parentales, o sea el medio social del que surgen los jóvenes, con sus características étnicas y de clase, principalmente; y las culturas generacionales, es decir las experiencias específicas que, en cierto momento histórico, van adquiriendo los jóvenes, en las que dimensiones como el género son básicas.


Adesivos publicitarios de la Fiesta del Fin del Mundo 2-7-99

Por su lado Monod (1970) plantea que en nuestras sociedades contemporáneas, independientemente de sus contenidos, muchas de estas culturas juveniles cumplen una función como de “antena” pues evidencian, poniéndolas en primer plano, las principales contradicciones de la sociedad en el momento histórico en que les ha tocado vivir y que pueden afectarles directamente.

¿Culturas a la contra, culturas al margen o, simplemente, evidencia de contradicciones? Utilizando una perspectiva gramsciana para el análisis de la cultura, podríamos ver los elementos comunes entre culturas juveniles y culturas populares. Porque, de una manera ciertamente tautológica, definimos las culturas populares como culturas de clases subalternas. Y, a parte de muchas otras características concretas que ahora no nos interesan, estas culturas se han caracterizado por su pluralidad; por su ambigüedad, en el sentido de que, más allá de sus expresiones explícitas muchas veces conservadoras, se le puede atribuir un significado contestatario, por el sólo hecho de existir frente a una cultura hegemónica que se propone como “la cultura”, la única posible; y también por su carácter no integrado, que de algún modo permite invertir los valores dominantes en una u otra sociedad concreta (v. Lombardi, 1978).

Estas mismas características de las culturas subalternas creemos que son aplicables a las culturas juveniles. Aunque sus contenidos explícitos, a diferencia de otras manifestaciones populares, sí que son muchas veces rupturistas, por otro lado no dejan de identificarse en muchas ocasiones con los mensajes de los mass media, de la publicidad o del consumo, en general, con lo que se hace difícil distinguir hasta que punto el mercado se apropia de muchas de estas manifestaciones culturales para su provecho y, en definitiva, el de la reproducción de la sociedad clasista que tiene en el mercado uno de sus ejes fundamentales. Y aunque podemos preconizar que esto es así en muchas circunstancias, también preconizamos que en muchas otras (¿o a veces incluso, en las mismas circunstancias?… ya había señalado Merton en su día la riqueza sociológica de la ambigüedad) las experiencias adquiridas en los momentos y periodos de ruptura de la normalidad, de vida distinta, de sentir la solidaridad en momentos de lucha y/o de goce, de vivir personalmente situaciones no previstas o negadas por los patrones culturales hegemónicos, podemos pensarlo como fragmentos que posibilitan pequeños cambios que, en un momento dado, pueden precipitar en otros no tan pequeños (piénsese, como ejemplo, en la eclosión de los movimientos llamados anti-globalización).

Para finalizar este punto y poder comparar las culturas jipis y technos según las finalidades de este artículo, tomaremos el modelo que Hall (1970: 68-77) plantea respecto a los hippies anglosajones, que sitúa dentro de la dialéctica que caracterizaría a muchos movimientos revolucionarios, entre un polo expresivo y otro activista. En el polo expresivo estamos en el nivel de las emociones y actitudes políticas, pone el énfasis en el estilo revolucionario, en lo personal, psíquico, subjetivo, privado, estético… es lo que facilitaría el lenguaje a través del que se extrae el “combustible”, la fuerza subterránea, corpórea y subjetiva de la rebelión. Mientras que el polo activista, centrado en los elementos de la actividad política, pondría el énfasis en la estrategia revolucionaria, lo colectivo, político, los compromisos con la organización, la finalidad pública… esto facilitaría la energía social, organizadora y conductora del proceso.


Instant City 1971 Ibiza

De los grifotas a los jipis. 1

El contexto general donde situar la siguiente historia es el de la industrialización de los años sesenta en España que no sólo significó un cambio económico, sino que representó también el inicio de unas profundas transformaciones sociales, culturales y políticas, de tal modo que si dicho proceso permitió legitimar y, por lo tanto, alargar por unos años las condiciones políticas de la dictadura franquista, por otro lado fue el inicio del fin de la misma.


Furgoneta Wolsvagen, medio de transporte habitual de los típicos jipis europeos.

La cultura juvenil de los jipis catalanes se configuró, principalmente, a partir de tres corrientes distintas:

a) Los grifotas: hombres pertenecientes a las capas más bajas de la sociedad, concentrados espacialmente sobre todo en el Barrio Chino de Barcelona, que habían estado en el Norte de África con la Legión Española (además de haber estado en muchos casos en otras legiones extranjeras), y que de allí habían importado una cierta cultura de la grifa (forma de presentación de la marihuana), que no sólo consumían sino que acostumbraba a formar parte de su modus vivendi. Tanto la progresiva retirada de las “plazas” españolas del Norte de África, como las mayores posibilidades que ofrecía el desarrollismo de los sesenta, fueron factores que influyeron en un mayor retorno de los mismos a la Península en aquellos años. 2

b) Los rockers: sectores juveniles de clases trabajadoras o medias que tenían en común una determinada posición ante la vida, no elaborada intelectualmente sino expresada simbólicamente –música, indumentaria, estética, movimiento…- que manifestaba un rechazo al modo de vida y a la sociedad gris y estrecha que les había tocado vivir, y que hallaba en el rock y su cultura –que ellos contribuyeron a conformar- su vehículo de expresión. Dicha cultura, aunque asomaba a veces por la radio, estaba apenas en los inicios tanto de su comercialización y masificación como de su conciencia como movimiento cultural. Algunos de estos rockers utilizaban la grifa de tal manera que les ayudaba a conseguir el “tono” que acompañaba a su modo de vida (la sala de juegos, el bar, el ligue, el grupito musical… más allá del taller o la academia), y a través de la cual contactaron con los otros grupos que estamos analizando.


Jordi Graells y All Capone, dos rockers de la época. Fotografía de Anna Pagès.

c) Los estudiantes: las movilizaciones estudiantiles de los sesentas implican, entre otras cosas, la creación de unas vanguardias no sólo políticas sino también culturales entre ellos. En Barcelona, al año siguiente de las masivas luchas que llevan a la consecución del Sindicato Democrático de Estudiantes, se llega a una cierta situación de crisis (1967), en que algunas de aquellas vanguardias no ven claras alternativas de ciertos sectores estudiantiles como la profesionalización política en ciernes, la lucha armada o la “proletarización”. Quieren empezar a practicar en su vida cotidiana aquello por lo que teóricamente todos estaban luchando, es decir, una vida digna de ser vivida; lo que les lleva a interesarse por la contracultura americana y de otros países occidentales, algunas de cuyas formas ya se habían utilizado en el movimiento estudiantil (formas de lucha, canciones…), lo que coincide con el descubrimiento de los canutos de grifa, tanto a través de los mundos marginales de las Ramblas, como de ciertos intelectuales de la sala de fiestas Boccaccio, muy enteradillos de lo que pasaba en California…

Grupo de pintores sin nombre
Grupo “Pintors Sense Nom”, formado basicamente por estudiantes.

Hacia 1968, la evolución de estos grupos y los contactos entre ellos en un determinado contexto sociocultural y ecológico producen algunos cambios cualitativos que cuajan en la formación de unos nuevos grupos, con unas características distintivas, que serán las “culturas del hachís”. Si las llamamos así es porque el hachís representa entonces una nueva elaboración de la cannabis que descubren los jipis catalanes que vienen de Holanda y de Oriente, que los grifotas, por ejemplo, consideran como una droga nueva y que hará fortuna entre estos grupos, quizás porque su manejo es más discreto que el de la hierba, y por el juego mental que posibilitaba.

La subcultura jipi-friki del momento, pues, la forman unos grupos muy específicos, con un cierto sentido de la solidaridad entre sus miembros que, en el intento de vivir la vida al instante y lo mejor posible, rompen con el modelo de vida dominante para intentar otros, tanto a nivel económico como social, ideológico y político, y que tienen en el uso del hachís –asociado también al ácido, principalmente, aunque la experimentación con cualquier tipo de drogas formaba parte de la historia- un elemento simbólico distintivo. Se ensayan formas alternativas de actividad económica –autoproducción, artesanías, cooperación, intercambios interpersonales, importancia de las actividades expresivas…- de relaciones personales y sociales –vida comunitaria, redes de tipo mas voluntario que no impuestas desde el exterior, libertad sexual, estética, etc.- y de actividad político-ideológica –importancia de la espontaneidad, cuestionamiento de la política tradicional (incluyendo aquí la democrática entonces clandestina), actitudes pacifistas, ecologistas, libertarias, planteamiento de las necesidades “radicales” de los individuos. Aspectos que luego se desarrollarán, entrando a formar parte algunos de la normalidad cultural de nuestra sociedad, y potenciando otras su alternatividad como reivindicaciones sectoriales o movimientos político-culturales.


El Pajarillo y la gente de su rollo, enrollados con la música
Fotografía de Imma y Mon Calvo

Estos jipis eran bastante distintos a los del prototipo yanqui o nórdico ya que, tanto por sus condiciones materiales como por el contexto socio-político su vida era mas dura. Se reunían en pisos de “enrollados” por donde pasaba cantidad de gente y donde, bajo los efluvios del chocolate y otras hierbas descubrían nuevas facetas de la vida, de sus dobles o triples vidas que muchos de ellos llevaron al principio: la del “rollo”, la “normal” de trabajo o estudio, y la de la militancia en grupos izquierdosos. Aunque sus símbolos externos no fueran muy espectaculares, hay que tener en cuenta que llevar según que melenas o vestimentas en aquella época acostumbraba a ser un “punto”, tanto a nivel familiar o laboral como de calle: uno se distinguía, sin duda. Ello coexistió con la peregrinación por el mundo, la vida más o menos comunitaria en lugares como Formentera, La Floresta, masías de Catalunya, fermentación de actividades principalmente de tipo comunicacional (música, dibujo –comix- y pintura, teatro, literatura…) que luego saldrían al exterior, o sus movilizaciones: del Recital del Grup de Folk en La Ciudadela de Barcelona el mayo del 68, al Festival de Música Progresiva de Granollers de 1971, pasando por el de Musica Progresiva del Iris, en Barcelona, coincidiendo con las protestas por el juicio de Burgos en 1970…


Furgoneta Citroen HY típica de finales de los 60.

Contracultura y política.

Partiendo de la distinción de Hall entre los polos expresivos y activista, haremos una breve caracterización interna de la contracultura de los jipis catalanes (1967/68 – 1972/73), para situar luego el conjunto de esta cultura juvenil en relación a los demás movimientos contemporáneos con los que estaba relacionada; lo cual nos permitirá establecer determinadas relaciones entre contracultura y política.

En cuanto al aspecto interno, aunque los grifotas son los que transmiten aquello que se convertirá en el símbolo dominante de esta cultura (el cannabis, las técnicas que le acompañan, y un cierto lenguaje de referencia, principalmente) podemos decir que después de la etapa inicial desaparecen, significativamente hablando. En cambio, los rockers constituirán la aportación más expresiva al movimiento, en relación a la presentación en público (música, sobre todo; formas de vestirse, de moverse, de hablar…). Con ello no afirmamos que la música u otros aspectos performativos más características del movimiento contracultural fueran sólo las heredadas de los rockers, (que también tienen su importancia) sino que su huella se observa principalmente en la importancia central que la contracultura otorga al “estilo de vida”. Mientras que los (ex -) estudiantes serán los que influirán en el aspecto más activista del movimiento. Aunque es su huída del hiperactivismo político lo que les lleva al jipismo, ciertamente son los que aportan una mayor racionalización elaborada del movimiento,los que más contribuyen a construir una ideología contracultural

Por lo que se refiere al contexto de los movimientos sociopolíticos mas amplios, podemos señalar una primera etapa de 1962 –año de masivas movilizaciones en distintos sectores y zonas de España- hasta la crisis de 1967, como una etapa en que predomina claramente el polo activista. Hay que recordar que el estado español, era una dictadura y bastante energía exigía y arriesgado era jugársela por cosas tan básicas como defender el pan de cada día o las libertades más elementales. Si bien es cierto que entre ciertos sectores de vanguardia la militancia política podía llegar a “borrar” aquellos aspectos más subjetivos y privados de la vida de una persona, esto no significa que no estuvieran bien presentes: evidentemente, el hecho de que se pudieran resistir según que huelgas, cárcel o situaciones semejantes implicaba toda una fuerza detrás que se podía expresar tanto a través del apoyo de parientes, amigos y vecinos, como de una continua retroalimentación vivencial e ideológica. Pero siempre dentro de una jerarquización de actividades “públicas” y colectivas que justificaba una actuación y, sobre todo, una organización. Y en muchos casos, la organización se iba convirtiendo en un aspecto tan central de la vida que aquellas finalidades iban quedando como una cosa lejana y nebulosa…


Josep Palomas, Vicente Zumel y el Pajarillo. Fotografía de Vicente Zumel

Quizás uno de los principales significados que puedan tener las “culturas en torno al hachís” (1967-73) sea el de la reivindicación práctica de una mayor importancia del polo expresivo frente al activista. No es que durante aquella época pierda importancia el activismo de los movimientos sociopolíticos, mas bien al contrario, aumenta sensiblemente. Pero acompañándolo, el surgimiento de estos grupos contraculturales escenifica –aunque sea de manera limitada, dado el contexto- y pone en primer plano aspectos del mundo cotidiano de la gente que en aquel esquema jerarquizado de la vida visto antes quedaban subordinados o irreconocibles: se acentúa más la relación personal que la condicionada por las grandes estrategias, la comunicación personal por encima de la consigna, la creatividad por encima de la conveniencia política… ;aunque sea de manera fragmentaria y contradictoria, se intenta ir viviendo ya la utopía de la sociedad libre y fraterna.


Hippy Vicente y Ricky Sabatés Fotografia del Pajarillo

Podemos considerar que en la etapa siguiente (1973-78) se da la coexistencia de los dos polos en un cierto equilibrio inestable. Según momentos o tipos de movimientos concretos, prevalecerá un aspecto u otro, pero en general podremos hablar de una etapa de “activismo expresivo”, lo que quedaría ilustrado desde la emergencia de los llamados “movimientos radicales”, hasta nuevas formas de expresión adoptadas por el movimiento obrero o ciudadano, pasando por momentos de confluencia de todos ellos, como fueron las manifestaciones pro-amnistía de febrero de 1976. Finalmente, se podría considerar un último periodo, hasta la finalización de la transición, entendida en el sentido amplio del término (1978-1982) en el que la nueva institucionalización de la sociedad ha dejado fuera a diversos sectores y expectativas. Una vez más, serán sectores juveniles, que en esta ocasión podemos etiquetar como punkis, los que plantearán una actualización sensitiva del negro futuro que les espera a través de unas formas expresivas desconcertantes, provocadoras (estética del “feísmo”, manipulación, recomposición e inversiones simbólicas, etc.). Y ello en un mundo que, al lado de las especificidades locales, hay cada vez una mayor cantidad de flujos comunicativos, vehiculados muchas veces a través de los mass media, que en muchos casos oscurecen el significado de estos fenómenos culturales, cuando no intentan convertirlos en iconos para el mercado.3

La década de los 90: Territorios del “techno” y movimiento contracultural.


Primera fiesta Toma la Calle en España, plaza Universitat de Barcelona

Si aceptamos la nominación de culturas del techno en el marco de la definición de culturas juveniles propuesta inicialmente, cabe tener presente que estamos haciendo converger en ella un conjunto diverso, múltiple y heterogéneo de expresiones culturales y estilos de vida que los que no necesariamente se comportan como un sistema total y horizontal que se expande a otras esferas del espacio personal y social.

Estas culturas del techno se articulan, visibilizan e identifican preferentemente a partir de ciertas prácticas específicas de consumo y producción cultural asociados a una música de baile. Como señala Lasen (2003:1) “en la música dance o techno, según queramos llamar a la música electrónica de baile creada desde mediados de los ochenta hasta hoy bajo distintas etiquetas (house, tecnho, trance, acid, garege, hardcore, mákina, bacalao, etc.) encontramos una particular forma de escucha a través del baile que comprende la participación en un ambiente que la música contribuye a crear”. De ahí que su expresión localizada en entornos festivos, rutas y circuitos de ocio juvenil nocturno sean, entre otros aspectos unos de sus principales signos de identificación social.4


Tekno en directo Fiesta del Fin del Mundo en el Montgrí

Sin embargo habría que señalar que el fenómeno de las culturas del techno, si bien es cierto que se articula a través de la música y del baile, también lo hace a través de otros elementos disponibles en sus entornos (internet, usos festivos de espacios okupados, etc.). Las expresiones culturales asociadas al techno podrían ser analizadas como un conjunto de ensamblajes simbólico-materiales en donde el cuerpo, desde una perspectiva cultural y política, emerge como elemento central (Balasch et al: 2003). Otro elemento clave que concurre y potencia la eficacia simbólica del ensamblaje, será el consumo de drogas de síntesis, cuya versión más popularizada ha sido el éxtasis5. En palabras de Matthew Collin “La razón fundamental de que se extendiera tanto, lo invadiera todo –todas las ciudades y pueblos- es simple y prosaica: era el mejor formato de entretenimiento del mercado, un despliegue de tecnologías –musicales, químicas e informáticas- para lograr estados alterados de conciencia” (2003:14). Una experiencia de tal magnitud que habría cambiado las formas de pensarse, sentirse, actuar y de vivir consigo mismo y con los demás.


Fiesta Free Tekno República Txeca 1999 en una base militar rusa abandonada

Mercado, tecnologías químicas e informáticas se perfilan como elementos que caracterizan a las culturas del techno. Ahora bien: ¿En qué contextos se produce esto? Habría que situar la emergencia de las llamadas culturas del techno en las coordenadas de un mundo signado por profundas transformaciones sociales, económicas, ideológicas, culturales y políticas experimentadas a escala planetaria. Específicamente nos referimos al conjunto de transformaciones asociadas a los procesos de globalización y el correlato de cambios que las sociedades contemporáneas han experimentado, tanto a nivel macro como micro social.

Algunas de las dimensiones de este proceso que consideramos relevantes para el estudio las culturas o contraculturas techno están relacionadas con la emergencia y difusión de las llamadas nuevas tecnologías. Entre éstas habría que destacar aquellas relacionadas con la información y comunicación virtual, las que a través de flujos electrónicos a distancia y en red han llegado a instituir un nuevo espacio social, conocido como el espacio electrónico o virtual (Echeverría, 2003). Destacar también aquellas vinculadas al campo de la biotecnología, a la informatización en los procesos de creación artística y las asociadas a la farmacología, entre las cuales debemos destacar la proliferación de las llamadas drogas de síntesis, entre otras. Estas habrían jugado un rol fundamental en la emergencia de nuevas formas de gestión corporal y en como creamos y experimentamos nuestras identidades.


Fiesta Eclipse Total de Sol Hungría 1999

En lo político, destacar la crisis de “legitimidad” que experimentan los diferentes sistemas de representación política partidista característicos de las democracias occidentales modernas (liberales y conservadores, izquierdas, centros y derechas, etc.) y el acelerado debilitamiento de las instituciones sociales (familia, trabajo, educación, etc.) garantes hasta ahora de su funcionamiento y reproducción social. El desencanto generacional asociado a estas crisis, ha desembocado en algunos casos, en nuevas formas de resistencia y de acción social. Un claro ejemplo de ello sería el fortalecimiento de los movimientos y luchas antiglobalización, citados antes, entre otros.

Por otro lado, la creciente centralidad del consumo por encima de la producción característico de las sociedades post-industriales, ira de forma progresiva imponiendo un patrón de consumo (“postfordista”) que busca de forma masiva la distinción a partir de la “apariencia” de servicios personalizados y el ejercicio del “poder de elección” entre productos-modelos verdaderamente seriados (Gamella, 2000). Este punto será una de las claves para entender lo que se ha denominado como “modelo de transición hacia la sociedad de ocio”. Dicho modelo sostiene que al menos en los países desarrollados, “la centralidad (social, económica y cultural) del trabajo esta siendo sustituida por la centralidad del ocio, lo cual se refleja en un profundo cambio en la distribución de los tiempos dedicados respectivamente al trabajo y al ocio. Se trataría de un proceso de cambio sometido a las reglas de la competencia del mercado, lo que explicaría la emergencia de la nocturnidad como una respuesta a la necesidad de un mayor tiempo de ocio por parte de aquellos que disponen de una mayor capacidad de gasto. En este modelo, el ocio y la nocturnidad representarían tanto signos de distinción de primer orden (Bourdieu, 1988), como signos de un nuevo sistema de estratificación social.” (Comas, 2003: 16).


Montaje de una carpa en el Montgrí 1999

Hasta aquí, y a riesgo de simplificar, algunas claves del contexto que de algún modo permiten situar de forma relacional la emergencia y el devenir de las culturas del techno. Muchas otras dimensiones han quedado sin mencionar, sin embargo nos hemos detenido en aquellos aspectos del contexto implicados en los procesos de subjetivación emergentes, así como también en sus agenciamientos políticos y sociales.

En términos estrictos, resultaría casi imposible y no menos artificioso pretender fijar con exactitud el momento de inicio de las llamadas culturas del techno. Tanto el término en sí mismo como la música que éste designaba trazaría una iconografía del futuro y del sonido maquina que empezó con las formas de principios de los ochenta (Gilbert et al, 2003: 146). Sin embargo, en términos de estilo musical varios autores coinciden en situarlo como un fenómeno con raíces (en su vertiente house) en la cultura de “clubs”, con claras influencias afroamericanas, desarrollada en diferentes ciudades de los Estados Unidos de América (Nueva York, Chicago, etc.) a medidos de los años 80. El techno se uniría al hause para inspirar y potenciar las músicas populares del dance europeo, siendo Reino Unido un punto de referencia en el proceso de expansión y popularización de este movimiento.6 Sin embargo, tal como señala Collin (op.cit) en el propio Reino Unido, aún en 1988, salvo la aparición de algunos artículos esporádicos, nadie había asimilado la fuerza del movimiento, siendo aún un fenómeno subterraneo. No será hasta la entrada de la década del noventa que el fenómeno del techno irrumpa con fuerza y cristalice como un fenómeno (contra)cultural del que se apropiarán los jóvenes del fin de milenio.


Campamento en el Mongrí 1999

En España, y particularmente en Catalunya, el proceso de construcción, adopción y/o reapropiación de las culturas del techno, si bien en lo esencial es convergente y similar al proceso experimentado en otros países europeos, presenta algunas características propias. En las dinámicas instituyentes del movimiento techno local se articulan y recuperan múltiples prácticas y significaciones inscritas en la memoria social e histórica de los movimientos juveniles contraculturales7 . Se trata por tanto de un proceso activo a través del cual circulan y se transmiten diversos capitales culturales intergeneracionales, que serán re-actualizados y re-significados a la luz de sus propios contextos de vida. Del mismo modo, su dinámica instituyente se despliega en un presente en el cual los distintos grupos y flujos de poder hegemónicos intentan preservar y reproducir un orden social, cultural, político y económico de carácter dominante, el cual es impugnado, sea de forma total o parcial, sea desde un polo expresivo o activista, o en su articulación simultanea, desde una posición de subalternidad. Al mismo tiempo se instituyen en un campo de “experiencia compartida” en el que confluyen otros grupos subalternos y minoritarios que le son contemporáneos8 . Se trata de una experiencia generacional transfronteriza y densamente interconectada en la cual una situación u hecho particular de carácter local o regional no dejará de afectar a la dinámica global.


Camiones de travelers

Observamos como en las culturas “glocales” del techno convergen diacrónica y sincrónicamente múltiples aspectos de la vida cultural y se ponen en relieve la tensión contemporánea entre lo local y lo global. Así por ejemplo algunas lecturas y/o análisis socio-antropológicos del fenómeno techno pondrán especial énfasis en el proceso de globalización, asignando un rol fundamental a las industrias y consumos culturales y su estrecha vinculación con las practicas hegemónicas y neo-coloniales que ejercen algunos países de la región9 . Otros análisis pondrán énfasis en las alianzas e intercambios (contra)culturales entre diferentes grupos subalternos que agenciados en los bordes de la dominación y de las practicas del control social generan respuestas parciales de resistencia contra-cultural.

Sin embargo la tensión señalada en el párrafo anterior, no solo remite a las diferentes perspectivas de análisis que se producen en el campo de las ciencias sociales sobre el fenómeno en cuestión. En este sentido, sería posible sostener que los énfasis diferenciales sobre uno u otro aspecto estarían relacionados también con la composición polimorfa y el carácter dinámico que caracteriza a las culturas del tecnho. Dicho en otros términos, el énfasis en uno u otro aspecto, alude al tipo de expresión localizada de cultura techno, tanto como al carácter puntual e históricamente acotado de la parte del fenómeno que esta siendo analizada. Así por ejemplo, para el apartado que desarrollaremos a continuación, consideraremos solo dos caras expresivas de la cultura del techno en Catalunya, que si bien se presentan de forma diferenciada, están completamente interrelacionadas. Nos referimos a las “Culturas de Clubs” y al movimiento “Raves”.

En ambos casos nos referimos a un conjunto de prácticas culturales y a su trama de significaciones, asociadas a un conjunto heterogéneo de jóvenes, que independientemente de sus adscripciones identitarias, inscriben sus expresiones culturales y experiencias vitales en los territorios de la música y del baile (techno). Por razones de espacio, omitiremos una descripción detallada de cada uno de estos entornos culturales, limitándonos solo a destacar una dimensión de sus practicas culturales posible de ser decodifica en clave contracultural.


Carpa en Mipanas 2008

Sabemos que la distinción Clubs/Rave es arbitraria pues en la práctica, como ya lo hemos señalado, ambos entornos están muy interrelacionados. Sin embargo, producimos la diferencia basándonos inicialmente en siguiente criterio: El “club” sería un producto comercializado a través de la industria del ocio nocturno y estaría integrado a los circuitos de oferta programática e institucionalizada para el consumo masivo de la música y el baile. Por su lado la rave, sería un espacio festivo autogestionado o en su defecto, gestionado a-legalmente por colectivos o microempresas culturales que hacen uso de las redes informales de comunicación social para difundir su oferta. La rave aunque estaría integrada al circuito de ocio nocturno de la música y de baile, lo hace desde una posición “alternativa” (o complementaria) al circuito de clubs ofertados.


Hungría 1999 Fiesta Eclipse Total

Las culturas del techno y gestión contracultural del cuerpo.

El esquema que seguiremos a continuación para analizar las posibles implicancias contraculturales asociadas a las culturas del techno en la década de los noventa, seguirá dos direcciones complementarias y entrecruzadas entre sí. En una dirección analizaremos brevemente algunos aspectos de las culturas de techno, en su doble versión, Club y Rave respectivamente, que a nuestro juicio revelan de forma parcial y discontinua su estatuto contracultural y que en tanto tal, pondrían en tensión algunos ámbitos del orden social hegemónico. En una segunda dirección, pondremos énfasis en las practicas, que en tanto contraculturales desestabilizan – sea temporal y parcialmente – algunos tópicos presentes en la (re)producción de los saberes dominantes.

Podríamos sostener que en el mundo contemporáneo vivimos en una suerte de “simulación paradójica”, pues de un lado experimentamos “un cuerpo real rechazado” y por otro lado experimentamos un cuerpo “otro” completamente “mediatizado”, efecto de ello sería el hecho de que la salud y belleza programada, han pasado a ser los fetiches mas codiciados en nuestros tiempos postmodernos. Decimos que se trata de una “simulación paradójica”, pues a nuestro juicio este desplazamiento o tránsito hacia la mediatización de los cuerpos, de lo que nos estaría informando de forma velada, es que el cuerpo a sido re-situado como un objeto central de las prácticas biopolíticas10 contemporáneas (Negri y Hardt, 2002) y por otro lado, desde su anverso, de la emergencia de múltiples prácticas contraculturales que resistirían de forma subalterna el flujo del biopoder y la producción de sus saberes contemporáneos.


Mipanas 2002

En efecto, no podemos dejar de tener presente que aquello que constituye la determinación del cuerpo, sus contornos, sus movimientos, sería íntegramente material. Sin embargo tampoco podemos olvidar que la materialidad se replanteará como el efecto más productivo del poder (Butler, 2002). En este sentido el cuerpo se reconstruye también desde el anverso del poder, es decir desde sus practicas contraculturales en tanto efecto y producción del contra-poder. Ahora bien: ¿Cuáles serían y como operarían estas prácticas contraculturales relacionadas o referidas al cuerpo en las culturas del techno?.

La cultura del techno, es ante todo, un espacio experiencial en el que la actividad adquiere relevancia frente al significado. Para hacer mas clara esta afirmación y de paso reforzar esta identidad-diferencia Reynolds (1998) señala que mientras el Rock relata una experiencia, la música de la rave construye una experiencia. De ahí que la experiencia techno pueda ser entendida como una forma de (de)construcción subjetiva, en la cual la dimensión práctica y corporeizada adquiere una posición privilegiada en desmedro de las dimensiones discursivas y significativas (Balasch, 2003). Ahora bien ¿Cuales serían los principales determinantes (simbólico-materiales) que convergen y posibilitan el advenimiento de la experiencia techno? A modo de hipótesis provisorias, identificamos a lo menos tres elementos que confluyen en la experiencia del techno y que hacen de ella una practica contracultural del cuerpo. Nos referimos al baile, la música y el uso de drogas del tipo éxtasis.


Fiesta Toma la Calle, plaza Universitat, Barcelona

A lo largo de la historia es posible constatar que los grupos para los que el baile desempeña un papel central en las sociedades culturizadas son o bien marginales o, de algún modo, objeto de sospecha. De ahí que no debe extrañarnos el hecho de se ha establecido una suerte de ecuación que conecta lo primitivo con lo infantil, con el cuerpo y sus zonas de placer, mientras que se considera que los adultos (lo culto) residen preferentemente en el lenguaje y las facultades mentales (Gilbert, 2003:49). Es posible que parte del problema resida en la hegemonía residual de un paradigma funcionalista, desde el cual la interpretación cultural del baile esta sometido a un imperativo racionalista que propone la existencia de un propósito que va más allá del placer corporal inmediato. Desde esta perspectiva, el placer debe liberarnos de una carga social, sublimar un deseo un deseo libidinoso, tener una función colectiva o ritual y alterar o consolidar una estructura social. Por tanto no puede, menos aún debe, buscarse en sí mismo y por sí mismo. De ser así planteado, nos arriesgamos a recibir todo el peso de “Ley” y la indignación de todos aquellos que no son capaces de vincular dicha actividad a ninguna función moral. Más aún, de ser así planteado, es decir de ser un fin en sí mismo, estaríamos cuestionando al mismo tiempo, ciertos dispositivos de conocimientos (no menos frecuentes) que delinean su objetivo en el intento de interpretar la semiótica del baile como si fuera éste un sistema lingüístico coherente y sistemático poseedor de una significación específica.


Fiesta Toma la Calle, plaza Universitat, Barcelona

Sin embargo cabe recordar que si algo caracteriza la expresión y las experiencias del techno es la música y el baile en los que sus movimientos se difunden combinando las ondas (sonido) y las partículas (fragmentos corporales) para transmitirse a todo su entorno (clubs o raves) creando un sentido de eufórica comunidad. Se trata de una fisicidad lubricada e intensificada a través del uso del “éxtasis”, lo que al mismo tiempo potencia la conexión con la música y sus entornos, y donde esa capacidad de “expresarse con todo el cuerpo” es instituyente de la experiencia singular del techno. Es música que se vive y explora con todos los sentidos. Al respecto Blanquez (2002: 20) señala “La música electrónica de baile es intensamente física en otro sentido: esta diseñada para escucharse en enormes y espectaculares sound system de club. El sonido se convierte en un fluido que rodea al cuerpo en una íntima presión de beat y bajo. Las bajas frecuencias pernean la carne, consiguen que el cuerpo vibre y tiemble. El cuerpo entero se convierte en una oreja.”. Cuerpos, sudores, miradas cruzadas, contactos efímeros, horas y horas de “marcha”, de la noche al día y del día a la noche, se funden en una experiencia alquímica de los cuerpos, sus pasiones y goces fugaces. En este sentido, la música, el baile y el uso del éxtasis des-territorializan los cuerpos de su trama funcional y utilitaria, inaugurando temporalmente una zona antieconómica en la que la producción de la experiencia placentera se agota en su mismidad11 .


Los mossos d’esquadra precintan equipos en el Montgrí

En esta experiencia placentera, la materialidad física y corpórea del sonido será intensificada mediante la gestión del uso de drogas tipo éxtasis. El MDMA conectaría muy bien desde un principio de su historia con los imaginarios de la música techno, llegando a ser la droga emblemática (la química perfecta) que facilitaría el ensamblaje de los cuerpos, la música, el baile y su devenir en experiencia de placer. De allí que más allá de las propiedades farmacológicas atribuidas al éxtasis, su potencia radicaría en la carga simbólica con la cual esta sustancia es inscrita al interior de un código cultural específico, y desde el cual se potencia la reapropiación del cuerpo, de sus derivas placenteras, y a partir del cual la experiencia deviene en una practica (micro)política de resistencia contracultural.


Travelers, escenas de la vida cotidiana

Comentarios Finales

Desde el inicio señalamos que nuestra intención era abrir una pequeña discusión acerca del carácter contracultural de algunos estilos o culturas juveniles, con las implicaciones políticas que ello conlleva. Más que una comparación, lo que hemos realizado es una aproximación en paralelo a algunos elementos básicos de las culturas “jipis” de principios de los setenta, y de las culturas “techno” de los noventa. Solo a modo de comentarios finales quisiéramos destacar algunos puntos de convergencia. En primer lugar que los contextos vitales en los que emergen tanto las culturas jipis y las tecnho, más allá de las diferencias atribuibles a las particularidades históricas de éstos, se caracterizan por ser contextos cargados de profundas transformaciones sociales, culturales y políticas con fuertes impactos en la vida cotidiana de sus comunidades. Siguiendo a Monod, tanto jipis como technos, independientemente de sus contenidos, en términos metafóricos, serían “antenas” potentes, pues evidencian las principales contradicciones de las sociedades en la que viven. Sin embargo, estas culturas juveniles, más allá de ser un lugar donde se proyectan y representan las contradicciones sociales contemporáneas a ellos, al mismo tiempo se agencian políticamente en el aquí y ahora de sus practicas contraculturales, articulando de forma simultanea, aunque también matizando, la potencia de lo expresivo y la fuerza del activismo en sus luchas de resistencia. Cabe destacar aquí el uso y el valor contracultural, que en ocasiones y de forma heterogenia, adquieren las llamadas “drogas” en sus contextos y trayectorias vitales.


Nave de chatarra informática reciclada para crear arte

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